Welttheater von Bärfuss: «Nicht tief nachdenklich genug»

Das Einsiedler Welttheater 2024 ist vom Schweizer Erfolgsautor Lukas Bärfuss für die 100. Ausgabe auf die heutige Zeit adaptiert worden. Ein grossartiges Unterhaltungsevent, «aber im Sinne des grossen Calderón nicht tief nachdenklich genug», findet der Freiburger Theologie-Professor Mariano Delgado in seinem Gastkommentar für kath.ch.

Mariano Delgado*

Das Einsiedler Welttheater 2024 ist ein grossartiges Spektakel – mit Gauklern, Maskeraden, Aufmärschen, Choreografien und Überraschungseffekten. Im abschliessenden Essay zu seiner Bearbeitung des barocken Stoffes des grossen Spaniers Pedro Calderón de la Barca verweist Lukas Bärfuss auf den Abstand zwischen dem Klassiker bzw. seiner Zeit und uns.

Bei Calderón ist jede weltliche Ungerechtigkeit «ein Trugbild, und ein Narr, wer dagegen aufbegehrt […]. Jede Revolte gegen die eigene Rolle ist eine Revolte gegen den göttlichen Plan. Wir modernen Menschen brauchen die Revolte. Wir müssen die Welt verändern, verbessern, ihre Fehler ausmerzen, sie retten. Was ist der Fortschritt anderes als eine Revolte? Und dazu braucht es uns als Persönlichkeiten, als Heldinnen und als Helden. Auch das gibt es nicht bei Calderón».

Wer Calderón so interpretiert, muss sich von ihm distanzieren und sein Welttheater als weltfremd absagen: «vete a casa! Heimgehen! Home go!» – verkündet der Autor auf der Bühne. Aber Emanuela und Pablo, die Kinder, wollen ihre Rolle spielen. Sie fordern die anderen klassischen, allegorischen Gestalten Calderóns mitzumachen. Der Bauer, der König, der Arme, der Reiche, die Vernunft (oder die Weisheit) und die Schönheit haben ihre Rollen jedoch satt und sind nicht ganz gewillt zu spielen.

Viel Kirchen- und Sozialkritik

So beschliessen Emanuela und Pablo, die anderen Figuren zu vergessen und das Welttheater ohne sie zu spielen, denn zumindest sie, die Kinder, sind unersetzlich: «Wenn ihr nicht spielen wollt, dann spielen wir halt alleine.» Sie wollen das ganze Welttheater, jede Rolle bis zum Ende spielen. Die anderen klassischen Figuren werden auf eine Tribüne verwiesen und zu blossen Beobachterinnen des neuen Welttheaters degradiert. In diesem sollen die Menschen ihr Schicksal in die Hand nehmen und zur «Revolte», d. h. zur Lenkung und Beherrschung der Welt bzw. der Natur fähig werden. Das darauf folgende Spektakel in drei Akten enthält viel Kirchen- und Sozialkritik.

Während die Auseinandersetzung mit dem Schicksal des Bauern, der mit Dürre und Regen, den Winden und den Schädlingen zu kämpfen hat und die Plagen der Natur nicht ganz vermeiden kann, quasi konventionell ist, gerät die Behandlung des Königtums zu einer eindrucksvollen Persiflage der «politischen Religionen» der Moderne – alles im Namen der Vernunft und des Fortschritts. Emanuela ruft zum Marsch auf: «Männer, Frauen, Untertanen! Ein Thron, eine Macht, ein Staat!» Und das Volk antwortet begeistert: «Aus dir und mir ein uns. Aus allen Formen wir den einen Leib. Der Schlag von hunderttausend Zungen fügt sich zu einer Stimme. Du Mensch, ergibt dich und werde zur Macht, zum Staate!»

Auf die Frage, wie das geschehen solle, ob mit List oder mit Kraft, antwortet die «Welt»: «Mit Gewalt!»… und so geschieht es auch. Bald rollt der erste Kopf und die Königin (Emanuela) erlangt die absolute Gewalt; wie eine eifersüchtige Göttin duldet sie niemanden neben sich, und sie lässt sich huldigen, denn eine Königin hat kein Herz, nur grenzenlose Herrschsucht. Pablo, der nachdenklich nach dem Ende des Spiels gerufen hatte (»Lass das! Schau uns an! Was aus uns geworden ist! Diese Gewalt, das Leid, der Schmerz.») und es wagt, Widerstand zu leisten, wird von der Königin selbst kaltblütig beseitigt.

Erinnerung an totalitäre Aufmärsche

Die flankierenden choreographischen Aufmärsche mit roten Fahnen, klingenden Fanfaren und feurigen Gesängen, die Regisseur Livio Andreina und Dramaturgin Judith Gerstenberg inszeniert haben, erinnern an Kommunismus, Faschismus und Nationalsozialismus – von Robespierres Guillotine ganz zu schweigen. Pablo, der Märtyrer und Widerstandskämpfer, wird dann zu Grabe getragen. Aber nach der Versenkung des Sarges fliegt aus dem offenen Grab ein Schwarm weisser Tauben in den Einsiedler Himmel der Freiheit. Dies – und die Schlussszene mit dem Vollmond – sind die einzigen, rätselhaften (»calderonianischen»?) Zeichen, die bei Bärfuss darauf zu verweisen scheinen, dass es MEHR gibt als das hiesige Welttheater.

Zu Beginn des zweiten Aktes ruft Emanuela nach Pablo, während der Autor sie daran erinnert, dass sie ihn gerade umgebracht habe. Aber Emanuela weist jede Schuld von sich: «Bin ich schuld? Ich bin nicht schuld!» Sie reagiert so, wie der moderne, autonome Mensch angesichts der ungeheuren Frevel im Namen der «politischen Religionen» : Man beherrscht die Kunst, es nicht gewesen zu sein.

Im zweiten Akt wird – und in einer Form die an Baltasar Graciáns Beschreibung des Zustands des Säkulums in seinem Roman «Das Kritikon» zur Zeit des Calderón de la Barca erinnert – die Welt, wie sie ist, schonungslos beschrieben: auf dem Marktplatz erscheinen die Armen und Elenden, auch drei Generationen (Grossvater, Vater und Tochter) einer Familie, die von Geburt an mit einem Pflock im Kopf herum laufen und unfähig sind, dieses Schicksal in Frage zu stellen bzw. sich vom Pflock zu befreien.

Zwei hurenhafte Frauen namens «Polli» und «Walli» bieten ihren eigenen Körper und den ihrer Kinder zum «Vögeln» und «Ficken» an: «Ein Loch fünf Franken. Zwei Löcher acht Stutz. Alle drei zusammen ein Zweifrankenstück». Ein Priester, der mit einem Kreuz in der Hand herumläuft und damit die Menschen eher zu schlagen als zu segnen scheint, antwortet auf das Angebot, für Sex mit den Kindern «einen Fünfziger» zu bezahlen: «Brauche ich nicht. Bekomme ich gratis.»

Die Kunst, es nicht gewesen zu sein

Angeekelt von der Szenerie sagt Emanuela: «Ich will sterben». Ein Jesus, der mit langem Haar, hellem Gewand, Ledersandalen, einer angedeuteten Dornenkrone und den Armen an einem Querbalken gebunden herumsteht, ohne dass jemand wirklich nach ihm fragt, sagt zu Emanuelas Todeswunsch: «Hilft auch nicht.» Auf Emanuelas Bekräftigung ihrer resignierenden Absicht, aus diesem Theater, dieser gnadenlosen Welt zu verschwinden, spricht Jesus sein zweites Wort im gesamten Spiel: «Es ist kein Fehler und keine Schande, wenn man versucht und hofft und kämpft.» Er scheint zur «Revolte» zu ermutigen.

Dieser zweite Akt ist geprägt von Dialogen über Schuld und Schicksal, die an die Theodizeefrage erinnern. Angesichts der Resignation der Armen und Elenden mit ihrem Schicksal in dieser Welt, wirkt Emanuela, die nun die Vernunft verkörpert, quasi aufklärerisch: «Versteht ihr nicht? Wir sind Figuren, und jemand zieht an unseren Fäden […] Er bestimmt die Regeln und alles tanzt nach seiner Pfeife. Er ist schuld.»

Er (Gott oder das Gesetz) bei Calderón ist nun schuld an der schlechten Ordnung der Welt: «An deinem Pflock. An den verkauften Kindern. An diesem Elend hier.» Die Auflehnung gegen die vermeintlich Gott gewollte Ordnung könne man nicht allein gewinnen, sondern nur wenn Lahme, Blinde, Kranke und all die Elenden oder «Proletarier» dieser Welt sich zusammen tun und das Spiel umdrehen: «Wir holen uns das Spiel zurück! Mit unseren eigenen Regeln! Für die Gerechtigkeit!» – sagt Emanuela, während alle, von ihr fasziniert, einstimmig jubeln: «Für die Gerechtigkeit […] Gegen das Gesetz […] Für unser Spiel.» Wie ein politischer Rattenfänger hat Emanuela erreicht, dass alle ihr und dem Traum nach grenzenloser Gerechtigkeit in dieser Welt folgen – während der Autor und die Vernunft, die Bedenken zu äussern wagen, von der Menge gejagt werden und aus der Bühne verschwinden, die nun frei wird für Emanuelas Apotheose im dritten Akt.

Reichtum und Macht korrumpieren

Die von ihr angestachelte Masse hat bei der Revolte das Kloster gestürmt und kommt heraus mit Gold, kostbaren Tüchern und Edelsteinen, während Emanuela schreit: «Nichts kann bleiben. Nehmt alles! Den ganzen Reichtum!» Sie tragen aus der Kirche auch eine schwarze Madonna mit goldener Krone und einem prunkvollen Gewand aus Brokat. Und das ist der Augenblick, wo Emanuela, von der Habgier getrieben, in die Rolle des Reichen hineinschlüpft, der nie genug haben kann: «Gib her! Sie gehört mir! […] Alles meins! Alles meins! […] Ich bin reich! Bin reich!»

Emanuela setzt sich die Krone der schwarzen Madonna auf und kleidet sich mit ihrem prunkvollen Gewand, während die Madonnenfigur aus Holz auf den Abfallhaufen der Geschichte geworfen wird. Der neue Kult braucht den alten nicht. Wie die reiche Emanuela nun anstelle der Madonna von der Menge wie das goldene Kalb oder Boschs «Heuwagen» gehuldigt wird, ist eine der dramaturgischen Höhepunkte der Inszenierung. Die reich gewordene Emanuela, die die Elenden im Namen des Gerechtigkeitstraumes zur Revolution und zum Klostersturm angestachelt hatte, sagt nun zum Armen, der fragt, was für ihn denn herauskomme: «Für dich? Gibt’s nichts. Bist arm. Bleibst arm.»

Am Ende des dritten Aktes will Emanuela nicht nur die reichste, sondern auch die schönste sein, schöner als die «Schönheit» selbst: «Ich bin die schönste!» – sagt sie wie jemand, der in den Brunnen des Narziss schaut – und mit sich selbst sehr zufrieden ist. Am Ende aber wird sie von den harten Tatsachen des Lebens eingeholt: Sie wird zu einer zerbrechlichen Greisin mit schlechten Zähnen, grauslicher Haut, spröden Knochen und Augen, die fast nichts mehr sehen. Während ihr die Welt und die Schönheit bei ihrem Verschwinden von der Bühne zu verstehen geben, sie sei nun richtig verwandelt und lebendig, ein wahrer, schöner Mensch aus Fleisch und Blut, und das Spiel gehe nun zu Ende, will die allein gebliebene Emanuela, dass es weitergeht.

Viele Kinder, die Zukunft der Welt, stürmen abschliessend auf den Klosterplatz, und der schöne, weisse, volle Mond erscheint in der Nacht von Einsiedeln über der Welt… Als Verweis auf MEHR als dieses Welttheater oder als Neuanfang des Ewiggleichen?

In der Luft bleibt das Gefühl, dass das Spiel irgendwann von vorne anfangen wird – mit einem ähnlichen Ausgang wie im Mythos des Sisyphos: Religionen und Revolutionen, die ihre Pathologien nicht überwunden haben, Menschen, die die Plagen der Natur und ihre eigene zur Herrschsucht, Habsucht und Ehrsucht neigende Natur nicht bändigen können, Träume von Gerechtigkeit und Recht und einem guten Leben, die nicht ganz in Erfüllung gehen werden.

Nur ein grossartig inszeniertes Unterhaltungsevent

Auch Calderón wusste davon. Man kann in seinem Werk mit Lukas Bärfuss die «Revolte» des modernen Menschen vermissen, die Auflehnung gegen die alte Ordnung, die aufklärerische Ermutigung zum «Sapere aude», damit wir uns von den «Pflöcken» der Geburt befreien…

Dafür ist bei Calderón das Bewusstsein um eine tiefere Revolte vorhanden: der Schrei nach Erlösung durch die Gnade Gottes angesichts unserer brüchigen conditio humana, ein Schrei, den man in der Bearbeitung Bärfuss› vermisst. Ohne diesen Schrei, diese Sehnsucht nach MEHR, ist sein Welttheater nur ein grossartig inszeniertes Unterhaltungsevent auf dem Klosterplatz von Einsiedeln, das nachdenklich macht, aber im Sinne des grossen Calderón nicht tief nachdenklich genug.

Dies ist natürlich nur eine der möglichen Interpretationen. Denn das Welttheater von Bärfuss ist ein offenes Symbol, ein Kunstwerk, das uns zu denken gibt – jedem und jeder nach den eigenen Wahrnehmungsfähigkeiten und Fragen – und auf das der Autor selbst kein Interpretationsmonopol hat.

*Mariano Delgado, Professor für Kirchengeschichte an der Theologischen Fakultät Freiburg und Direktor des Instituts für das Studium der Religionen und den interreligiösen Dialog.

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«Frauen reissen den Karren» – erfolgreicher Auftakt des Welttheaters