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33-34/2002 |
INHALT | |
Theologie |
Die vom weltberühmten Architekten Mario Botta in Mogno im oberen Lavizzara-Tal, einem Seitental des Valmaggia im Tessin, an Stelle eines ältern, 1986 von einer Lawine verschütteten Kirchleins 19921996 errichtete neue Kirche schlägt die zahlreichen Besucher, die sich jetzt dort einfinden, magnetisch in ihren Bann. Wer zu Fuss nach Mogno kommt, sieht sich von dem Bau schon von weitem angezogen. Es ist nicht nur das Kirchengebäude selbst, sondern überhaupt der ganze es umgebende Hof mit seinen verschiedenen Niveaus und die Kirche selbst, die dieses Bauwerk ausmachen. Dem Spiel der runden und eckigen Formen und der graugrünen und weissen Steine der Bodenfliesen und des Mauerwerks kann sich niemand entziehen. Es ist kein gewöhnliches Bauwerk, was hier die Besucher anrührt. Sie spüren etwas von der Macht der architektonischen Schönheit und Sprache.
Architektur ist ja Sprache. Jedes Bauwerk sagt etwas über seine
Erbauer, Bewohner und Nutzer. Dies ist natürlich bei Tempeln, Heiligtümern
und Kirchen besonders klar sichtbar. Wer die bauliche Symbolik etwa des
Himmelstempels in Peking oder einer mittelalterlichen oder barocken Kirche
etwas kennt (um nur willkürlich zwei Beispiele zu nennen), weiss, dass
solche Bauten gelesen werden können wie ein Text. Und wie die Textinterpretation
das ausdrücklich Ausgesprochene wie auch das bloss Implizierte und
Vorausgesetzte verstehen muss, um dem vom Text Gemeinten zu begegnen, so
gibt es auch in der Architektur und namentlich in sakralen Bauwerken explizit
Ablesbares (z.B. die Richtung des Bauwerkes von Süden nach Norden in
China oder von Westen nach Osten bei den christlichen Kirchen und dergleichen
mehr) neben Unausgesprochenem, aber durchaus Mitgemeintem (z.B. der Platz,
wo ein sakrales Gebäude steht, der seine Gründe hat, mögen
diese auch oft nicht mehr bewusst sein). Welches ist in solcher Perspektive
der «Sinn» der Kirche von Mogno? Wie dürfen wir sie «lesen»
und interpretieren?<1>
Diese Frage stellte sich mir bei ihrem Besuch im letzten Sommer sogleich,
als ich ihren Innenraum betrat. Er wird in einer unübersehbaren Weise
durch die torartige Rückwand beherrscht. Vor unseren Augen wölbt
sich ein mächtiges, in der Art romanischer oder gotischer Portale in
zwölf ineinander gestellte Bögen gestaffeltes, vertieftes Tor.
Eine besondere schachbrettartige Wirkung bringen die abwechslungsweise grünen
und weissen Quadersteine, aus denen jeder der hintereinander stehenden zwölf
Bögen zusammengefügt ist. Was die Proportionen anlangt, ist die
Breite aller Bögen zusammengenommen etwa das Vierfache der Toröffnung
selbst, die daher klein und niedrig wirkt. Die Tiefe des Portals entspricht
etwa der Höhe der eigentlichen Türöffnung.
Der Scheitel des äussersten und höchsten Bogens ist nicht so hoch
wie die Wand selbst. Auf diese Weise bilden die linke und rechte Seitenwand
zusammen mit der das Bogenportal oben überragenden flachen Wand einen
Rahmen, der das Portal hervorhebt. Dadurch werden das Portal selbst und
die Bewegung, die es tief in die Rückwand hineinstösst, in ihrer
Wirkung kraftvoll unterstrichen.
Links des Portals, etwas über Augenhöhe, füllt eine Steinplastik
der Muttergottes die schmale Wandfläche zwischen der linken Ecke der
Kirche und dem Portal. Ihr entspricht symmetrisch rechts der Tabernakel.
Über dem Scheitel des Bogens hängt das Kruzifix an der flachen
Wand. Diese drei Zeichen bilden ein äusseres Dreieck um das Portal
und betonen es daher nochmals. Sie haben überdies die Funktion, dem
Raum die religiöse Identität einer katholischen Kirche zu verleihen.
Vor dem Tor steht der weisse Altar, der die schlichte Form einer Steintafel
aufweist, die auf einem Pfeiler aufruht, sodass ein T entsteht, das einen
längeren Quer- als Tragbalken aufweist.
Das Tor selbst ist leer. Keine Tür verschliesst es. Der Blick geht
in einen nicht näher bestimmten dunklen Raum.
Wie ist diese Raumgestalt zu verstehen? Die Tiefenstaffelung des Portals,
seine äussere Rahmung durch die sie umfangende flache Wand, seine Dimensionen
und sein zentraler Platz geben ihm klar die Hauptbedeutung im Raum.
Da das Portal durch seine Tiefe die Wand öffnet, schafft es eine Bewegung.
Der Blick wird von dem gestaffelten Gewände angezogen, mitgenommen
und auf den letzten Bogen und die Tür zugeführt. Das Kruzifix
über dem Bogenscheitel steht ausserhalb dieses dynamischen Raums, ja,
es schafft ihn mit, zusammen mit Madonna und Tabernakel. Sie alle in ihrer
Dreierkonstellation betonen das Portal und dessen Fluchtpunkt, die Türöffnung,
hinter der ein leerer Raum ist. Der Altar steht vor dem Bogen. Mit seinen
Dimensionen, durch seine Position vor dem Portal, durch seinen nur weissen,
nicht weissgrünen Marmor, ist er nicht in die Dynamik der Rückwand
einbezogen. Er steht ausserhalb. Fast ist er noch weniger zum alles bestimmenden
Portal hingeordnet als Kruzifix, Tabernakel und Maria, die wenigstens klar
zum Rahmenfeld des Bogens gehören.
Das Tor, auf das alles hinstrebt, steht im Mittelpunkt, und es ist leer
oder erfüllt von Dunkel oder Leere. Altar, Kruzifix, Tabernakel, Madonna
identifizieren den Raum als Kirche. Daher meine Frage: Entspricht die Gestaltung
dieses Raums seinem Sinn und Zweck? Ist es für eine Kirche richtig,
alles in ihr auf den Fluchtpunkt einer dunklen, von Leere erfüllten
Tür hinzuordnen?
Man erlaube mir hier, nochmals zu betonen, dass ich diesen Bau in keiner
Weise unter der Hinsicht der architektonischen und ästhetischen Lösung,
die Mario Botta gefunden hat, in Frage stellen möchte. Es ist ihm in
meinen Augen, soweit ich mir hier überhaupt ein Urteil erlauben darf,
ein unerhört starkes und schönes Bauwerk gelungen, das empfängliche
Betrachter verzaubert. Meine Frage ist eine andere. Es ist diese: Ist es
ein christlicher Sakralbau? Ist es eine Kirche?<2>
Genügen der Altar und die das Tor in einem Dreieck einfangenden drei
plastischen Zeichen von Muttergottes, Kruzifix und Tabernakel, um es zum
christlichen Sakralbau zu machen? Da die ins Dunkel des leeren gewölbten
Durchgangs führende Portalwand oder Triumphpforte den Blick mit unwiderstehlicher
Gewalt anzieht und verschlingt, ist sie im Mittelpunkt. Sie spricht. Sie
muss in dieser Kirche gehört, gelesen, verstanden werden.
Das Kruzifix und der Altar treten davor zurück, selbstverständlich
auch das Marienbildnis und der Tabernakel. Ist es aber theologisch richtig,
die Gegenwart Christi, die im Altar, dem Tisch seines Memoriale, wo er gegenwärtig
wird, und das Bild des Gekreuzigten, das zugleich die Menschwerdung und
das durch sein Sterben erwirktes Heil für uns darstellt, dem wortlosen
Dunkel eines Tors, eines Durchgangs unterzuordnen, die nirgendwohin, oder
im Sinn der hier sprechenden Symbolik, in ein gestalt- und namenloses Geheimnis
hineinführt? Ist hier nicht eine Rangordnung symbolisiert, in der Menschwerdung
und Passion als Vorstufen zu einem Geheimnis ohne Namen werden, da sie vor
und am äussern Rand des zentralen Punktes und Weges sind, auf das alles
hinstrebt?
Gewiss ist Gott Geheimnis. Jesus Christus hat es nicht aufgelöst. In
gewisser Weise hat er es im Gegenteil vertieft, weil der Abstieg, die Kenose
Gottes, seine Demut nach dem Wort des heiligen Franz (considerate l'umiltà
di Dio!) ihn noch geheimnisvoller offenbaren. Aber ist dieses Geheimnis
am adäquatesten zum Ausdruck gebracht, wenn seine zentralste, das heisst
in der Zeichensprache der Architektur unüberbietbare, wichtigste Form
ein namenloser Durchgang ist, der sich hinter dem Altar und unter dem Kreuz,
das heisst an einer architektonisch zentraleren Stelle als es die Gegenwart
Christi in Altar und Kreuz ist, öffnet? Gottes Geheimnis begegnen wir
am vollsten in Jesus, dem Herrn. Menschwerdung, Kreuz und Eucharistiefeier
sind die drei Koordinaten oder Dimensionen des christlichen Sakralraumes,
zu dem Maria und die Heiligen als die Gemeinschaft der jetzt lebenden und
der schon gestorbenen, aber im Himmel lebenden Heiligen und der Tabernakel
als Zeichen der Diakonie (Eucharistie für die Kranken) und der immerwährenden,
nie unterbrochenen Gegenwart Christi hinführen.
Hat bei diesem in architektonischer und künstlerischer Hinsicht überragenden
Bauwerk der Dialog zwischen dem Architekten und den Kennern der Traditionen
des christlichen Sakralbaus (den dafür zuständigen Instanzen des
Bistums) umfassend und auf der Höhe der Aufgabe stehend stattgefunden?
Es wäre interessant, von Botta zu hören, was für ihn seine
Gestaltung des sakralen Raums von San Giovanni Battista in Mogno bedeutet.
Jedenfalls scheint mir die ungewöhnliche und schöpferische Ausgestaltung
seines Kirchenbaus auch eine liturgische und theologische Diskussion herauszufordern.
Meines Erachtens liegt hier ein Beispiel vor, wo das Verhältnis zwischen
theologischem oder ikonographisch-liturgischem Programm und Idee des Architekten
in besonderem Masse zu Fragen Anlass gibt, gerade weil es eine Schöpfung
von so herausragender Qualität ist. Mir scheint überhaupt, dass
dieses Verhältnis in vielen Kirchenbauten oder künstlerischen
Ausstattungen der letzten Jahre und Jahrzehnte zumindest in der Schweiz
nicht immer genügend bedacht wurde, im Gegensatz vielleicht zu früheren
Epochen des Kirchenbaus.
Der Dominikaner Adrian Schenker ist Ordinarius für Altes Testament an der Theologischen Fakultät der Universität Freiburg und Curator des Biblischen Departements.
1 Mir bekannte Interpretationen finden sich in Autori vari, Mario Botta Emozioni di pietra. Un percorso fra le architteture pubblicche. Fotografie delle architteture Pino Musi, fotografie dei modelli Marco D'Anna, Milano (Skira Editore) 1997; Giovanni Meier, «Ab edendo et ab orando in Mario Botta. Dalla casa di Stabio alla chiesa di Mogno», (unveröffentlichter) Artikel für den «Giornale del popolo» 1993 (theologischer und religiöser Deutungsversuch). Vgl. auch die Sondernummer der Zeitschrift Messaggero 91, JuliAugust 2001, Nr. 4, besonders den Aufsatz von G. Pozzi, «chiesa mistica e chiese di pietre», S. 49.
2 Ist es zufällig, dass in dem genannten Werk «Mario Botta Emozioni di pietre» keiner der Autoren die Frage stellt, welche Sakralität gemeint ist.