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15-16/2001 |
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Leitartikel |
Seit dem Konzil von Nizäa (325) hat das Credo als deklaratorisches
Glaubensbekenntnis, als Bekenntnis auch gegen Häresien, schliesslich
als Symbolum (Erkennungszeichen) verbindenden und verbindlichen Charakter
für die gesamte christliche Kirche. Ursprünglich als Taufbekenntnis
formuliert, fand es zuerst Eingang im Stundengebet und wurde erstmals
1014 anlässlich der Kaiserkrönung Heinrichs II. Bestandteil
der römischen Messe. Bald wurden die 17 Glaubensartikel des Credo nach
der Intonation des Zelebranten als gemeinsames Bekenntnis von allen gesungen,
später auf Schola, Chor und Gemeinde verteilt oder alternierend mit
der Orgel aufgeführt. Die ältesten Credo-Melodien zeigen deshalb
einen schlichten Verlauf in einfachen Formeln, der Ambitus bleibt begrenzt
und im Sinne eines gehobenen Sprechens herrscht Syllabik vor, welche die
musikalische Entfaltung bestimmt und beschränkt.<1>
Das gilt auch für die mehrstimmigen Vertonungen dieses wortreichsten
Satzes des Ordinarium missae seit dem frühen 14. Jahrhundert bis hin
zur Vokalpolyphonie der Renaissance, wobei sich die durchgehende Deklamation
des Textes in musikalisch zunehmend differenziertere Abschnitte zu gliedern
beginnt. Dies geschieht mit melodischen Figuren (z.B. absteigende Linie
auf descendit de caelis) oder mit harmonischen Mitteln (Chromatik und Dissonanztechnik),
welche die textlichen Aussagen illustrieren oder intensivieren.
Im konzertanten und rhetorischen Denken des musikalischen Barock entwickelte
sich daraus schliesslich die so genannte Kantatenform, was heisst, dass
jedem Glaubensartikel eine eigene Gestaltung zukommt. Das künstlerisch
herausragendste Beispiel in dieser Hinsicht ist ohne Zweifel J.S. Bachs
Credo-Vertonung in seiner H-Moll-Messe BWV 232. Er komponierte diesen Abschnitt
seiner «katholischen Messe» um 1748, teilweise auf der Basis
bereits bestehender Musik (Umtextierung von Kantatensätzen), teilweise
neu und gliederte ihn in neun selbständige Abschnitte. Dabei durchschreitet
Bach alle stilistischen und kompositorischen Räume, die ihm am Ende
seines Lebens offen standen (Bach starb 1750) und erreicht auf diese Weise
mit seinem Symbolum Nicenum (so die Überschrift über den ganzen
Credo-Abschnitt der H-Moll-Messe) eine Art Summa seiner konsequent der lutherischen
Theologie verpflichteten Kirchenmusik. Diese Summa umfasst die Tradition
des Gregorianischen Gesangs (Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem), bezieht
das Erbe der grossen Vokalpolyphonie (Confiteor), aber auch den barocken
Konzertstil (Et resurrexit, Et exspecto) mit ein, verwendet alle Mittel
chromatischer Rhetorik und harmonischer Expressivität (Et incarnatus
est, Crucifixus) und zeigt ariose Deklamationskunst in höchster Vollendung
(Et in unum Dominum, Et in spiritum sanctum).
Ganz anders verfährt Ludwig van Beethoven (17721827), letzter
Protagonist der Wiener Klassik und in kirchenmusikalischer Hinsicht der
Erbe von Mozart und Haydn, in seiner zweiten Messevertonung, in der Missa
solemnis in D-Dur aus den Jahren 1819/1823. Das Credo dieses «Hauptwerkes»
Beethovens (so verstand der Komponist sein opus 123), obwohl voller Referenzen
an Traditionen der Messekomposition, ist keine Summa der klassischen Kirchenmusik,
steht in deutlichem Gegensatz zu Bach spezifisch theologischen Überlegungen
fern und ist trotz ursprünglicher Dedikation für eine Bischofsweihe
eigentlich kein Beitrag für die liturgische Praxis seiner Zeit.
Beethovens Credo ist vielmehr das unmittelbare Bekenntnis eines Menschen
der Aufklärung, der Textinhalte subjektiv interpretieren und dramatisieren
will. Er tut dies durchwegs mit grosser expressiver Deklamatorik und mit
Einbezug signifikanter rhetorischer Figuren (Et ascendit in coelum), mit
bewussten archaischen Anklängen an die Gregorianik (Et incarnatus est),
mit Kompositionstechniken der Klassik (thematische Arbeit zu Beginn und
in der Reprise) und mit Formen der Vergangenheit (Schlussfuge Et vitam venturi).
Dabei fällt auf, dass jene Stellen, die von der Menschwerdung und vom
Leiden sprechen, Beethoven und mit ihm die Zuhörer am meisten
berühren: Die musikalische Apotheose Et homo factus est ist überwältigend
und das anschliessende Crucifixus etiam pro nobis von einer Anteilnahme,
welche die «Hauptabsicht» des Komponisten offenbart, «sowohl
bei den Singenden als bei den Zuhörenden religiöse Gefühle
zu erwecken und dauernd zu machen»<2>.
Auch um religiöse Gefühle, mehr noch um ein kirchlich fest verankertes
Glaubensgefühl geht es Anton Bruckner (18241896) in den Credo-Sätzen
seiner drei kompositorisch relevanten Messen in D-Moll (1864), E-Moll (1866)
und F-Moll (1868). Die E-Moll-Messe für Chor und Bläser ist dabei
gleichzeitig das vielleicht einzige Meisterwerk der gesamten restaurativen
Kirchenmusik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts; sie greift, ähnlich
wie die damalige Baukunst, bewusst auf Mittel der Vergangenheit (Gotik,
Palästrina) zurück und versucht mit einem als «sakral»
definierten Stil Neues zu schaffen. Das gelingt dem Genie Bruckners in seiner
E-Moll-Messe in überzeugender Weise und das Credo daraus verbreitet
durch kompositorische Geschlossenheit und künstlerische Stringenz eine
Atmosphäre der Glaubenssicherheit, der sich auch der heutige Zuhörer
nicht entziehen kann. Die Messen in D-Moll und in F-Moll sind nicht dieser
Stilrichtung verpflichtet, sondern symphonisch angelegt; ihre lapidare und
affirmative Wirkung geht nicht zuletzt davon aus, dass Bruckner es versteht,
mit grossem Gestus aussagestarke Höhepunkte zu erreichen (Omnia facta
sunt, Deum de Deo, Cum gloria) und mit elementarer Dramatik jene Stellen
zu gestalten, die inhaltlich dafür prädestiniert sind: Kein Komponist
hat überzeugender Grablegung (Et sepultus est) und Auferstehung (Et
resurrexit) komponiert und kein Komponist lässt die Zuhörer unmittelbarer
das Jüngste Gericht (Et iterum venturus est) erleben, inniger die Freude
der Ewigkeit (Et vitam venturi) erahnen. Dabei ist Anton Bruckner ohne Zweifel
jener Komponist des 19. Jahrhunderts, der (mindestens in seiner Linzer Zeit)
der Kirche persönlich am engsten verbunden war und trotz herrschender
restriktiver Ästhetik dennoch seine künstlerische Souveränität
voll zu entfalten vermochte.
Da hatten es die kirchenmusikalisch engagierten Komponisten des 20. Jahrhunderts
schwerer, weil etwas vereinfachend gesagt nach dem Vaticanum
I und insbesondere nach dem Motu proprio Pius' X. (1903) jene Kirchenmusik,
die für die praktische Liturgie gefordert wurde und entstand, kaum
dem Repertoire der «grossen Musikgeschichte» zugeordnet werden
kann; aber auch die Kirchenmusik um und nach dem zweiten Vaticanum (welches
sich in der Liturgiekonstitution eingehend mit Funktion und Ästhetik
liturgischer Musik beschäftigte) wird, anders als die Motetten Orlando
di Lassos, die Kantaten J. S. Bachs und die Messen Haydns und Mozarts, die
Zeit wohl kaum überdauern. In Wechselwirkung dazu steht die Feststellung,
dass aber auch jene Musik, welche «grosse Komponisten» explizit
für die Kirche schrieben (als Beispiel etwa die Messe 1948 von Igor
Strawinsky), aus pragmatischen, ästhetischen und funktionellen Gründen
keinen Eingang in die Liturgie fand.
Das heisst nun nicht, dass im 20. Jahrhundert die Geistliche Musik bedeutungslos
geworden wäre mit Blick auf das konzertant gepflegte historische
Repertoire, aber auch mit Blick auf Werke der jüngsten Vergangenheit
und der Gegenwart ganz im Gegenteil! In dieser Hinsicht fällt vor allem
das Schaffen des Polen Krzysztof Penderecki auf, der seit der Uraufführung
seiner Lukaspassion 1966 im Dom zu Münster zu den wichtigsten zeitgenössischen
Komponisten zählt und dessen Oeuvre eine bemerkenswerte Reihe Geistlicher
Musik umfasst. Seine bisher letzte Komposition dieses Genres ist das 1997/1998
entstandene Credo.<3> Obgleich ein Auftragswerk,
erscheinen mir Funktion und spirituell-künstlerischer Stellenwert dieser
Komposition innerhalb des Gesamtschaffens von Penderecki wiederum als eine
Art Summa ähnlich jener in Bachs Symbolum Nicenum. Darüber
hinaus ist der Summa-Charakter dieser Komposition aber auch signifikant
für die Situation der heutigen Kirchenmusik als Ganzes, und ich meine,
dass dies Penderecki sehr deutlich bewusst ist. So vertont er zwar den vollständigen
liturgischen Text des lateinischen Glaubensbekenntnisses, doch treten auch
neue Texte hinzu: Die Improperien Crux fidelis und Popule meus aus der Karfreitgsliturgie,
der Hymnus Pange lingua, Texte aus der Offenbarung (Factum est regnum),
ein polnisches Passionslied und das deutsche Luther-Lied Aus tiefer Not
realiter eine Summa der abendländischen Kirchenmusik, eine Summa
übrigens auch stilistisch: Penderecki scheut nicht Anklänge an
die Gregorianik, an Bach, Bruckner und Strawinsky, er zitiert aber auch
sich selber in Cluster-Partien und greift auf das religiöse Volkslied
wie auf das evangelische Kirchenlied zurück, kurz: er verwendet nochmals
(zum letzten Mal?) alle jene Elemente, welche bisher liturgische Musik definierten.
Auffällig dabei ist, dass da ein Komponist, der unter dem polnischen
Totalitarismus mit Mitteln der vordersten Avantgarde protestiert und viel
bewirkt hatte, nun am Ende des 20. Jahrhunderts in einer freien säkularisierten
Welt demonstrativ mit Elementen der Tradition den kirchlichen Glauben (ich
sage bewusst nicht seinen kirchlichen Glauben) bekennt.
Verständlich, dass dieses Credo Pendereckis elementare Fragen aufwirft
für das 21. Jahrhundert, für die künftige künstlerische
Entwicklung generell, für künftige Kirchenmusik, Fragen auch für
ein künftiges kirchliches Credo, das ja seit nunmehr weit über
tausend Jahren Erkennungszeichen (Symbolum) des christlichen Glaubens ist.
Dass eine Summa, ein Abschluss immer auch eine Provokation für die
Zukunft ist, weiss keiner besser als Penderecki selbst. Deshalb schrieb
er wohl, als er beauftragt wurde, eine ganze Messe zu komponieren, nur dieses
abendfüllende Credo, ein Credo, das bestimmt nicht ohne Absicht mit
dem Graduale von Ostern schliesst: Haec dies, quam fecit Dominus: Exultemus
et laetamur in ea. Alleluja!
Dr. Alois Koch ist Kirchenmusiker der Jesuitenkirche Luzern und Prorektor der Musikhochschule Luzern; er studierte Musikwissenschaft, Orgel und Dirigieren und unterrichtet als Titularprofessor für Kirchenmusik auch an der Theologischen Fakultät der Universität Luzern.
1 Karlheinz Schlager, Musik in Geschichte und Gegenwart.
2 Beethoven-Brief von 1824.
3 Das Credo von Krzysztof Penderecki wurde am Palmsonntag 2001 unter der Leitung des Komponisten in der Jesuitenkirche Luzern erstmals in der Schweiz aufgeführt (Osterfestspiele Luzern). Im Rahmen des Symposiums «Musik Religion Kirche» fand am 7. April in der Musikhochschule Luzern zudem ein öffentliches Gepräch mit dem Komponisten statt. Das Werk ist bei Hänssler classic (Stuttgart) auf CD erschienen (Bestell-Nummer HV 98.311).