Jesus als schwarzer Engel

"The Last Temptation of Christ" von Martin Scorsese (1988)

Matthias Loretan

Der Blasphemie wegen ist Jesus von Nazareth von den religiösen Machthabern angeklagt und von den staatlichen Instanzen zum Tode am Kreuz verurteilt worden. Ihm wird vorgeworfen, er habe sich als der Messias ausgegeben und sich kritisch auf die den Juden heilige Institution des Tempels bezogen. Das Jesus vorgehaltene Sakrileg «Ich kann den Tempel Gottes niederreißen und ihn in drei Tagen wieder aufbauen» (Mt 26,61) wird im Lichte des nachösterlichen Glaubens als ein Hinweis auf die Auferstehung seines Leibes (als des neuen Tempels) verstanden (Job 2,19). Im Rahmen des jesuanischen Diskurses mit der klerikalen Obrigkeit versteckt sich hinter dieser Aussage auch noch eine andere polemische Spitze: Jesu Skepsis nämlich gegen sakrale Institutionen. Im Hinblick auf den Tempel sowie auf das Sabbatgebot fordert er: «Erbarmen will ich, nicht Opfer.» (Mt 12,7) Er stellt damit die Hierarchie der Werte vom Kopf auf die Füße. Das Heilige ist nicht Selbstzweck. Religion hat sich als eine menschenfreundliche Kraft zu erweisen.

Ob Martin Scorseses Film «The Last Temptation of Christ» (Die letzte Versuchung) blasphemisch ist oder nicht, darüber streiten sich zurzeit die Geister. Da gibt es die einen, die sowohl die Herstellung als auch die Verbreitung des Films am liebsten hätten verhindern wollen und/oder ihren Anhängern und Glaubensgefährten ernsthaft den Kinobesuch abraten. Sie werfen dem Film vor, er zeichne ein unbiblisches und den Dogmen der kirchlichen Glaubenslehre kraß widersprechendes Jesusbild. Anstoß erregt vor allem die Art, wie Scorsese Gottes Menschwerdung bis in die letzte Konsequenz hinein ernstnimmt: Jesus ist ganz Leib, auch mit seinem sexuellen Verlangen, und die Möglichkeit, daß er der Versuchung am Kreuz nicht widersteht, sondern der «Sünde» erliegt, wird zumindest als Erzählvariation dargestellt. Diese szenischen Ausdeutungen verletzen denn auch das Gefühl vieler Gläubigen, die in Jesus den Christus verehren, das Ur-Sakrament, in das hinein Gott seine Liebe und damit das Heil für die Menschen definitiv geoffenbart hat.

Da gibt es die anderen, die jede Form von Zensur oder Bevormundung zurückweisen. Unter ihnen finden sich auch Christen, die ihren Glauben durch eine andere Akzente setzende Christusinterpretation nicht bedroht sehen. Aus Einsicht in die fundamentale Bedingung moderner, aufgeklärter, demokratischer Gesellschaften, daß alle Themen von öffentlichem Belang, auch religiöse, im Rahmen einer offenen Meinungsbildung aufgegriffen und verhandelt werden können, sind sie bereit, sich auch dieser aktuellen Auseinandersetzung zu stellen. Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, Pluralismus und religiöse Toleranz, nicht zuletzt schmerzliche Lehren aus den Glaubenskriegen, werden als Werte eben auch dann akzeptiert, wenn sie sich in einem Konfliktfall gegen das eigene Glaubensbekenntnis richten. Liberale Christen vertrauen auf den Anspruch der Mündigkeit und die Kraft des besseren Arguments auch in Fragen des Glaubens. Im Versuch, eine widersprechende Meinung oder eine als verletzend empfundene Äußerung (Blasphemie) gewaltsam auszugrenzen, erkennen sie Ansätze zu einem unaufgeklärten Kleinglauben, der sich vor der säkularisierten Welt nur durch die Flucht in ein religiöses Getto zu retten weiß.

Das war vor dem Film. Inzwischen ist Scorseses Werk nach dem Kinostart in den USA auch in den meisten europäischen Ländern angelaufen, im September 1988 in der Schweiz und in Österreich, im November in der Bundesrepublik Deutschland. Verboten wurde der Film bereits in Indien und Israel. Zu Protesten und Kundgebungen führte das Werk in praktisch allen Ländern, in denen es zur öffentlichen Vorführung freigegeben wurde. In Griechenland, Australien und Frankreich kam es zu gewalttätigen Auseinandersetzungen, in Paris zu einem Brandanschlag. Unter dem Druck von Drohbriefen, Tränengas- und Stinkbombenattentaten wurde der Film Ende Oktober, einen Monat nach dem Start in 17 Pariser Sälen, nur noch in einem einzigen Kino gezeigt. In Vorarlberg sowie im Kanton St. Gallen verzichteten die Kinobesitzer, einige freiwillig, andere vorläufig, auf Vorführungen. Vor allem in der Bundesrepublik wird der Zugang zu den einschlägigen Kinos zum Teil mit zivilem Polizeischutz sichergestellt.

Von denen, die den Film gesehen haben, vermögen sich nur wenige vorbehaltlos für ihn zu begeistern. Die einen nehmen die inhaltlichen, respektive theologischen Vorbehalte wieder auf. Kurz nach der Kinopremiere in der Schweiz mißbilligte etwa Bischof Pierre Mamie im Namen der Schweizer Bischofskonferenz den amerikanischen Jesus-Film. Er forderte dabei zwar nicht das Verbot des Films, brandmarkte aber gewisse Szenen wie den Besuch Jesu im Freudenhaus und seine letzte Versuchung am Kreuz als Gotteslästerung. Der Medienreferent der Bischofskonferenz setzte sich auch kritisch mit dem Jesusbild Scorseses auseinander und verurteilte insbesondere die Art, wie Jesu Menschsein als Verstrickung in die Fleischlichkeit und Sünde dargestellt werde. Andere wiederum attestieren Scorsese die redliche Absicht, eine durchaus ernsthafte und nicht etwa nur auf kommerziellen Erfolg spekulierende Auseinandersetzung angestrebt zu haben, und entlasten den Film vom Vorwurf der Blasphemie; diese zweite Gruppe kritisiert in ihrer Mehrheit allerdings die filmästhetische Umsetzung, die zu sehr den Hollywood-Konventionen verpflichtet bliebe und deshalb das Thema mit zu wenig Tiefgang auslote. Diese theologisch-ästhetischen Vorbehalte vertreten die offiziösen Filmfachstellen der katholischen und der evangelischen Kirche der Schweiz sowie die internationale katholische Filmorganisation OCIC.

Die Aktualität

Gegen diese beiden Vorbehalte soll noch einmal Scorseses Werk befragt werden. Im Nachzeichnen von dessen Strukturen läßt sich eine Interpretation entwickeln, die sowohl die Originalität von Scorseses Jesus-Deutung als auch deren ästhetische Umsetzung zu erfassen versucht. Dabei soll insbesondere den inspirierenden Anregungen nachgegangen werden, die Figur Jesu in ein neuzeitlich säkulares Gespräch einzubringen und den bewegenden Sinn dieser Gestalt für einen modernen Glauben, für eine moderne, wohl nicht konfessionell gebundene Identität zu erschließen. Die Differenzen dieser künstlerisch freien Jesusinterpretation zur Fülle des neutestamentlichen Christusbekenntnisses sowie zur kirchlichen Dogmentradition sollen dabei nur angedeutet werden. Scorsese selber hat mehrfach betont, unter anderem auch im Vorspann des Films, daß es ihm nicht um eine Verfilmung der Evangelien gehe. Sein Werk ist vielmehr die kinematografisehe Übertragung des Romans «Die letzte Versuchung» von Nikos Kazantzakis, einer ihrerseits frei und kühn verfahrenden, fiktiven Beschreibung des Erwachsenenalters Jesu.

Vom Griechen Kazantzakis, mit seinem Interesse an pantheistischen, buddhistischen und christlich-orthodoxen Traditionen sowie archetypischen Mythen, über den Calvinisten Paul Schrader als Drehbuchautor zum italo-amerikanischen Katholiken Scorsese - über diese drei Stationen entsteht eine synkretistische Jesusfigur, eine Kunstfigur, die den modernen Menschen etwas angehen, ihn in seiner Identitätskrise treffen kann. Diese läßt sich als eine widersprüchliche Grunderfahrung beschreiben: Im Rahmen der technisch-wissenschaftlichen Zivilisation haben wir Menschen unser Wissen und unsere Verfügungsgewalt enorm ausgebaut. Die Weitung dieser Handlungsspielräume bedeutet einen Zugewinn an Freiheit und Souveränität. Umgekehrt werden wir heute auch zunehmend mit den Schattenseiten einer zu einseitig als Fortschritt ausgelegten Gesellschaftsentwicklung konfrontiert. Im schlimmsten Falle gefährden deren Risiken und Krisen das Überleben von Menschen, Tieren und Pflanzen auf diesem Planeten. Aber nicht nur die Gesellschaft auch die Einzelnen sind durch solche Kontrasterfahrungen herausgefordert. Viele resignieren vor der neuen Unübersichtlichkeit und ziehen sich aus ihrer politischen Mitverantwortung zurück. Aber auch als Einzelne können sie den Sinn ihres Lebens verfehlen, indem sie die komplexen und verschiedenartigen Rollenerwartungen nicht zusammenbringen und sich ängstlich in einer intim eingerichteten Nische mit dem Gegebenen zu arrangieren versuchen.

Wer bin ich? Wer sind wir Menschen, die wir in unserem Handeln unsere Umwelt so stark auf unsere Bedürfnisse hin zurichten, daß wir selbst darin keine Heimat mehr finden? Und angesichts dieser drängenden Fragen: Welche Bedeutung messen wir Jesus dem Christus zu? Wie soll seine erlösende Kraft bis in unsere säkulare Zeit hinein wirksam werden? Bibelfundamentalistische und dogmenpositivistische Antworten werden nur in relativ kleinen gesellschaftlichen Gruppen als gültig anerkannt, große Teile der Bevölkerung lehnen diese regressiven und zum Teil autoritären Formen der Wissensvermittlung und Sinnstiftung ab. Theologen wiederum können sich einem breiten Publikum nur schwer verständlich machen, ihre differenzierten Antworten fließen nur spärlich in die öffentliche Meinungsbildung ein. Mit ihren christologischen Entwürfen versuchen sie vor allem drei Ansprüchen gerecht zu werden:

- in einer ärgerlichen Konkretheit die Erinnerung an Jesu Leben, an seine Botschaft und sein Werk wachzuhalten und zu vergegenwärtigen;

-in Korrelation zu diesem historischen Jesus die universale Bedeutung des verkündigten Christus zu begründen und

-dessen Relevanz für die Probleme der Zeit zu bedenken und zu verantworten (vgl. K.-H. Ohlig, Fundamentalchristologie. München 1986).

Es ist also die zeitgenössische Theologie selbst, die sich dialektisch auf die christologisch bedeutsamen Konzilien von Nikaia (325) und Chalkedon (451) zurückbezicht. Dogmatische Formeln wie «Jesus Christus ist wahrer Gott und wahrer Mensch, eine Person in zwei Naturen» sind deshalb nicht nur Ende, sondern auch Anfang theologischer Interpretation (.vgl. Karl Rahner, Jürgen Moltmann, Eduard Schillebeeckx u.a.). So wie die Kirche der ersten Jahrhunderte versuchte, im Kontext des damals aktuellen Denkens, nämlich der hellenistischen Metaphysik, sich Rechenschaft zu geben, was Jesus für ihre Zeit bedeutete, so haben auch zeitgenössische Christen im Rahmen eines modernen, geschichtlichen Bewußtseins Christi Bedeutung für unsere Gesellschaft auszulegen. Im Gegensatz zur griechischen Metaphysik, die alles Werden und Sich-Verändern als Mangel und Begrenzung verstand, hat gerade die Neuzeit die innere Bewegtheit und Geschichtlichkeit allen Seins (wieder) entdeckt. Es sind nicht mehr die Kategorien perfekten und absoluten Seins, in denen sich die Theologie über Gott Rechenschaft zu geben versucht. Der tiefere Sinn von Sein wird vielmehr als Liebe bestimmt, die Einheit in bleibender Verschiedenheit stiftet und den Wandel der Zeit durch ihre Treue überdauert. Durch diesen Wandel der Kategorien wird auch das Verhältnis Jesu zu Gott neu faßbar: nicht als Beschreibung eines Zustandes zeitloser Identität zwischen zwei Größen, sondern als ein Geschehen, als eine spannungsreiche Beziehung. Dieser veränderte Zugang weckt seinerseits neues Interesse am geschichtlichen Weg Jesu, an den verschiedenen Ansätzen neutestamentlicher Christologien sowie an dem konfliktgeladenen Verhältnis zwischen vorösterlichem verkündigendem Jesus und nachösterlichem verkündigtem Christus. Kreuzestod und Auferstehung werden damit zum fundamentalen Datum und Ausgangspunkt jeden christlichen Bekenntnisses.

Im Gegensatz zum systematischen Anspruch der Theologie, die den Glauben an Christus in einer begrifflichen und normativen Sprache auszulegen und zu verantworten trachtet, stehen der Kunst als einer ebenfalls autonomen Ausprägung neuzeitlicher Vernunft andere Möglichkeiten zu, Christus ins Spiel zu bringen und seine Relevanz für den modernen Glauben oder die aktuelle Identität zu erproben. Für das ästhetische Gelingen ist es dabei von nachgeordneter Bedeutung, ob die Gestaltung der Christusfigur im Rahmen der Orthodoxie aufgeht, oder ob sie als strittige, die Dogmen sprengende Inspiration wirksam wird. Aus der Perspektive des Glaubens stellt die intentionale, sinnstiftende Qualität künstlerischen Schaffens wohl so etwas wie ein spezielles Charisma dar, welches Jesu Geisterfahrung in ästhetisch vermittelten Erlebnissen zu retten und weiterzugeben vermag. Erst der Dialog zwischen den drei Instanzen – der Wissenschaft, der Kunst und der kirchlichen, sakramental gestifteten Tradition – kann Christus in seiner Fülle für unsere Zeit auferstehen lassen.

Der entzweite Jesus

In Anlehnung an Kazantzakis Roman entwirft Scorsese eine Jesusfigur, die sich in einer Art Retroprojektion/-provokation als Prototyp für eine moderne Identitätssuche erweist. Jesus als menschgewordener Gott stellt für Scorsese eine Schlüsselfigur für den Menschen schlechthin dar. Unter dieser exemplarischen Perspektive kommt vor allem die Analogie zwischen Jesus und den Menschen in den Blick. Beide haben teil am universellen Antagonismus zwischen Materie und Geist, zwischen den Prinzipien von Böse und Gut. Der Ort, an dem dieser dualistische Kampf unaufhörlich und gnadenlos stattfindet, ist die menschliche Seele. Der Leib ist ihre Gestalt, Ausdruck des entsprechenden Widerstreites. Schon fast aus Obsession konzentriert sich Scorsese auf den irdischen, genauer auf den leiblichen Jesus. An ihm soll die Dramatik der Fleischwerdung von Gottes Logos sichtbar, offenbar werden.

Als menschlicher Prototyp ist allerdings Scorseses Jesusfigur weit davon entfernt, ein Vorbild zu sein. Sie widerspricht gängigen Idealen geglückter Identität, welche souverän die dualistischen Gegensätze meistert. Scorseses Jesus ist vielmehr ein Zauderer, in die ihm zugedachte heilsgeschichtliche Rolle wird er eher gestoßen, als daß er sie aus eigenem Antrieb gestaltete. Er leidet unter dem Anspruch Gottes psychisch und physisch und droht an dieser inneren Spannung zuschanden zu gehen. Scorseses Jesus hat deutlich schizophrene Züge, jedenfalls ist dieser Gottesknecht kein Held bürgerlicher Psychologie. Sein Gottesverhältnis stört die heidnische Trinität des «american way of life», nach der individualistische Religion, geschäftlicher Erfolg und persönliches Glück zusammengehören. Jesus ist aber auch kein religiöser Guru oder Superstar. Er wird dargestellt als schlechter Redner, als inkompetenter Politiker, der Situationen falsch einschätzt. Und gerade bei der Darstellung der Wunder, bei denen traditionell Jesu religiöse Autorität erwiesen werden soll, weicht Scorsese aus in einen irritierenden magischen Realismus, in den Kitsch: Er gibt dabei sowohl seinen Wundertäter in der Figur des heiligen Narren als auch sein eigenes, scheinbares stilistisches Unvermögen der Lächerlichkeit des Publikums preis.

Scorseses Inszenierung des Menschheitsdramas in Jesus mißtraut der vorschnellen Vergottung, dem religiösen Strahlenkranz. Sie insistiert so sehr auf Christi Menschlichkeit, daß er sie auch in den Dimensionen von Sünde und Schuld zu erzählen versucht. Problemlos widersteht Jesus dabei den allegorisch dargestellten Versuchungen in der Wüste: den falschen Auflösungen der Dramatik, nämlich erstens zugunsten der leiblichen Lust oder des privaten Glücks, zweitens zugunsten der politischen sowie schließlich drittens der religiösen Macht. Wenn sich diese Versuchungen später in der konkreten Begegnung mit Maria Magdalena, Judas sowie Paulus wiederholen, fallen Jesus allerdings die Abgrenzungen schwerer. Vor allem den ersten beiden gegenüber fühlt er sich schuldig, ihnen (vorerst) nicht das geben zu können, was sie von ihm verlangen. Aber gerade in der Dialektik von Eingehen und Abgrenzen verändert sich auch Jesu Selbstverständnis, seine Botschaft: Es offenbart sich ihm das Gebot der Barmherzigkeit, dann das des Schwertes, und schließlich erkennt er die Notwendigkeit der Selbstaufopferung.

Wider die Versuchung des religiösen Wissens

Doch auch dieses dritte Stadium wird nicht einfach als Synthese der ersten beiden vorgestellt, als Resultat einer gelungenen souveränen Identität. Auch in dieser dritten Wegetappe erkennt Scorsese die Versuchung einer zu billigen Auflösung des Geist-Materie-Konfliktes. Sie besteht just in der religiös-gnostischen Versuchung, den Leib gering zu schätzen und ihn für den Geist zu opfern. Und so führt Scorsese seinen Jesus auch in die letzte Versuchung. Zwischen den dramatischen Ausrufen «Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen» und «Es ist vollbracht» werden jene Anstoß erregenden Sequenzen eingeschoben, in denen Jesus auf den «ordinary way» eines amerikanischen respektive jüdischen Lebens geschickt wird und an den Freuden der kleinbürgerlichen Häuslichkeit, einer nicht gerade leidenschaftlichen Sexualität, der Nachkommenschaft und des hohen Alters teilhat. Und erst nach dieser elliptischen Einfügung – sie ist im Grunde genommen eine idyllische und spannungslose Verbrämung der ersten Versuchung – durchlebt und überwindet Jesus auch die dritte und letzte Versuchung: nämlich körperlos Geist, Gott also sein zu wollen.

Der Glaube, der nicht am eigenen Körper erlitten und erlebt wird, taugt nichts. Die Erfahrung der Geistergriffenheit, ihre Dramatik kann nicht an andere delegiert werden. Gegen die theologische Argumentation des Engels, insbesondere gegen seine Theorie von der Überwindung der Menschenopfer ist nichts einzuwenden. Und doch entpuppt sich gerade dieses religiöse Wissen als eine Einflüsterung des Teufels, die Jesus vom Kairos seiner inneren Dramatik abbringt. Es ist Wissen, das nicht erdauert ist, Wissen zur Unzeit. Für diese teuflische Verführung scheint sich gerade die religiöse Emblematik besonders zu eignen.

Im Rahmen der letzten Versuchung ist auch von Paulus zu reden. In Analogie zu Pilatus als Vertreter der weltlichen Macht wird Paulus als Repräsentant der religiösen Macht vorgestellt. Im Gegensatz zu Jesus, der aus einer konkreten Situation heraus in umgangssprachlichem Stil seine Widerfahrnisse in Worte zu fassen versucht, verfügt Paulus über eine entwickelte Rhetorik - als Persiflage auf amerikanische Fernsehprediger dargestellt - sowie über eine ausgebaute theologische Lehre. Nicht ohne hintersinnige Ironie läßt Scorsese Paulus und Jesus in jenem Moment zusammentreffen, kurz bevor dieser wieder zurück ans Kreuz steigen und seine von Paulus bereits gepredigte heilsgeschichtliche Aufgabe vollenden wird. Durch diesen Erzähltrick wird Paulus einerseits als Lügner entlarvt und behält andererseits doch recht.

Zurück bleibt allerdings Scorseses ästhetische Skepsis, ob die (Ergriffenheit von der) Geist-Dramatik Jesu überhaupt sinnvoll im Korsett der begrifflichen Sprache verkündet (mitgeteilt) werden kann. Paulus' zur Kurzformel verfestigtes Bekenntnis, daß Jesus Gottes Sohn ist, der für unsere Sünden gekreuzigt wurde und nach drei Tagen vom Tode auferstanden ist, der Kern christlichen Glaubens also, kann erfahrungslose Leerformel bleiben, es kann als religiöses Wissen unheilvolle, ja tödliche Folgen haben. In dem fiktiven Dialog zwischen Paulus und Jesus reflektiert Scorsese ein Stück Wirkungsgeschichte christlicher Religion. Er läßt den Völkerapostel zum leibhaften, aufsässigen Jesus sagen, er würde ihn allenfalls selbst kreuzigen und auferwecken, wenn er ihm und den Christen den verkündigten Christus zerstören würde.

Auch gegen eine andere Variante der letzten Versuchung, Jesu Geist ins Kerygma, in religiöses Wissen aufzuerwecken, setzt der Filmkünstler seine Vorbehalte: Er insistiert auf der Auferweckung als einem Geheimnis, das an die leibliche Dramatik Jesu gebunden bleibt. Seine innere Spannung darf nicht dadurch abgebaut werden, daß ein Teil von Jesu Menschsein vorschnell vergöttlicht würde. Konsequent bricht Scorsese deshalb seine Erzählung mit Jesu Tod am Kreuz ab. Dieser Filmriß verweigert den Ausblick auf die Auferstehung, spart sie als Bild aus. Auch durch die Art der Inszenierung von Christi Sterben wird jede Anspielung auf die Erhöhung ans Kreuz vermieden, durch welche sich der Sieg des Göttlichen bereits ankündigen könnte. Dem Filmbetrachter läßt Scorsese nur die Wahl zwischen zwei Einstellungen: entweder aus der Perspektive des Gekreuzigten vom Pöbel verhöhnt zu werden oder dem sterbenden Jesus auf gleicher Höhe ins Gesicht zu schauen. Noch selten ist Jesu Scheitern so bar jeder Aura, so obszön inszeniert worden. Doch Jesu halbverschuldetes Elend weckt Protest, seine existentielle Not muß die Gnade Gottes provozieren, als «god's lonely man» ist er allenfalls auch Gottes Sohn.

Gerade am Kreuz ist Jesus für Scorsese ein schwarzer Engel. Das göttliche Schicksal der schwarzen Engel ist es, noch oder gerade im schwärzesten Verbrechen oder wie in diesem Fall in der lächerlichsten Trostlosigkeit Gottes Gnade hervorzurufen. Darin gleicht diese Jesusgestalt anderen Protagonisten aus Scorseses früheren Filmen, die sich in einer großstädtischen Umgebung, deren Gesetze sie nicht durchschauen, zu behaupten versuchen: Charlie in «Mean Streets» (1973), der sich nach der Auszeichnung durch die Sünde sehnt und gerade dadurch nach Gnade strebt; Travis in «Taxi Driver» (1976), der als perfekter Sünder das Böse mit dem Bösen austreibt; Paul in «After Hours» (1985), den die Odyssee durch das New Yorker Nachtleben von einer Schuld zur anderen führt, der aber doch nicht aus der Gnade des großen Programmierers herausfällt. Peter W Jansen hat in einem großartigen Essay (erschienen 1986 im Band 37 über Scorsese in der filmografischen Reihe bei Hanser, München) diese dualistische Grundstruktur von Sünde und Rettung als Folie unter den modernen Passionsspielen des Italoamerikaners herausgearbeitet.

Wie radikal Scorsese in einer Art jesuitischem Manichäismus auf dem Nebeneinander, der Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit, auf der Dualität des Bösen und des Guten auch in der Figur Jesu besteht, mag eine Episode an der Pressekonferenz nach der Europa-Premiere in Venedig zeigen. Von einem deutschen Journalisten auf Jesu Konflikt in der Versuchung angesprochen, sich zwischen einem göttlichen und einem menschlichen Leben entscheiden zu müssen, versteht Scorsese zuerst den Sinn der Frage nicht. Als der Journalist sie zu verdeutlichen versucht, indem er sich danach erkundigt, ob die Jesusfigur des Films denn überhaupt die Wahlfreiheit gehabt hätte, sich zwischen den beiden Lebenswegen zu entscheiden, lehnt Scorsese diese Interpretation energisch ab. Eine subjektive Freiheit als Voraussetzung einer moralischen Entscheidung, einer dialektischen Selbsterlösung würde es auch für seinen Jesus nicht geben. Jesu Schicksal, gerade als Mensch Gottes Gnade zu provozieren, sei eben seinerseits Teil der göttlichen Vorsehung.

Jesus im Trivialkino

Scorsese beschwört die Leiblichkeit Christi im Stil eines magischen Realismus. Er kniet seiner Jesusfigur auf der Seele, rückt ihr mit der Kamera auf den Leib und preßt ihr das Blut aus den Poren. Dieser ästhetische Zugang ist eine starke Zumutung, immer an der Grenze zur Geschmacklosigkeit. Bei der Darstellung der Wunder beispielsweise wird nicht im Stile eines zurückhaltenden Realismus die Heilung nur angedeutet, nein, sie wird geradezu hyperrealistisch ausgespielt. Die fragile Heilkraft des Erlösers wird dabei in ein Bild gefaßt, aber zugleich wird dieses Bild geradezu schmerzlich wieder als solches bewußt gemacht. Im Kitsch, im Kinozaubertrick scheint neben dem Bedeuteten auch die absolute Künstlichkeit des Bedeutenden auf. Die Synthetik des amerikanischen Kino-Christus dient allerdings nicht zu dessen Denunziation, sie erinnert vielmehr daran, daß wir uns von Gott und vom Geistigen im Menschen entweder keine oder nur vorläufige Bilder machen dürfen. Unter diesem ästhetischen Vorbehalt läßt Scorsese denn auch getrost die vieldeutige Metaphorik des Blutes (als Lebenssaft, als Zeichen der Mitschuld und kultischeu Unreinheit sowie des Opfers) aufsprießen.

Gerade für die Darstellung des Innersten, des Fundamentalen bleibt für den amerikanischen Filmemacher nur das Stammeln, das Spiel mit den gängigen und abgegriffenen Bildhülsen. So wie seine Figuren in breiter, amerikanischer Umgangssprache reden, so versucht Scorsese seine Christusfigur in die Klischees des Trivialkinos zu fassen, die dabei immer auch aufgebrochen werden. Die Leib-Christi-Symbolik erinnert an Chiffren des «man-eater»-Genres, die Wunder an Tricks des Fantasy-Kinos, die «Großaufnahmen» der Geräusche bei der Geißelung an Schlägereien in Wildwestfilmen. Gerade auch in den parodistischen Zitaten wird deutlich, wie weit sich Scorsese stilistisch vorwagt. Er mißtraut der cineastischen Hochspraehe, den strengen klassischen Lösungen eines Bresson, den poetischen eines Pasolini, weil er in ihnen noch einen falschen Respekt vor Gottes Menschwerdung, eine indirekte Vergottung erkennt.

Scorsese sprengt nicht nur die begriffliche Ordnung der Dogmen, der Orthodoxie, er bricht auch mit moralischen und erzählerischen Kategorien des Hollywood-Kinos. Er schafft ein Anakoluth, indem er durch eine arhythmische oder synkopische Montage die Erzählstruktur aufrauht und für Unvorhergesehenes offenhält. Er stört aber nicht nur die zeitliche Kontinuität, er bricht auch immer wieder die Einheit des Raumes auf. Durch die ständig dislozierenden Blickwinkel wird die perspektivisch ordnende Übersicht auf das Geschehen verunmöglicht. Die Zuschauer sind nicht unbeteiligte Betrachter, sondern werden in die Bilder hineingezogen. Dabei läßt, geradezu leitmotivisch, in Situationen kläglichster Not eine senkrechte Aufsicht (am Kreuz eine waagrechte Frontsicht) einen anderen Betrachter assoziieren. Aus dem unbändigen Erzählstrom schießt in diesen Augenblicken so etwas wie ein Stoßgebet auf, in dem der leidende Mensch wie von oben gehalten scheint.

Konsequent die ästhetischen Möglichkeiten nutzend, beschwört Scorsese in einer Art laizistischer Spiritualität Jesu innere Dramatik. Diese darf allerdings nirgends zu festen Formen gerinnen. In einer Art Bilderstürmerei zerschlägt deshalb der Filmautor jeden Ansatz zum Idol, zum positiven Glaubensinhalt. Jesu Worte werden fast ganz in die dargestellten Situationen zurückgenommen, für sich genommen blieben sie widersprüchlich. Aber auch die starken Zumutungen an den guten Geschmack, der kolportagehafte Erzählstil sowie die vielen Verfremdungseffekte weisen den Betrachtern eine skeptische, sich immer wieder verändernde Einstellung zu. Die Besetzung der biblischen Figuren mit Stars des internationalen Showbusiness erinnert schmerzlich an die Künstlichkeit der Inszenierung. Der smarte Willem Dafoe, der als blonder amerikanischer «sony-boy» den Jesus-Part mimt, bleibt eine fragile Pop-lkone. Streng nach Scorseses Dualismus darf die Jesus-Doublette gerade nicht an den Konflikten wachsen, gerade nicht die Gegensätze dialektisch meistern. Keine zur Identifikation einladende Hauptfigur hält deshalb die auseinanderstrebenden Elemente und Irritationen zusammen.

Möglicherweise ist Scorseses Werk nach filmästhetischen Kriterien gescheitert. Doch sollten sich Christen darüber nicht hämisch freuen; denn das Scheitern dürfte seine Ursache in Scorseses ungestümem Versuch der Gottes-Provokation haben. Die Originalität seiner dualistischen Vision besteht darin, daß Gottes Gnade gerade nicht im erhöhten Christus, sondern konsequent im leiblichen Jesus, in seinen Identitätskrisen aufscheinen läßt. Wie Adam beißt Jesu in den Apfel vom Baum der Erkenntnis (es ist die einzige allegorisch dargestellte Versuchung, der Jesus im Film nicht widersteht, etwa im Gegensatz zur ikonografischen Tradition, in der die Darstellung der menschlichen Ursünde oft mit der von Jesus Versuchung kontrastiert wird), wie die ersten und letzten Menschen akzeptiert er die Aufgabe der Identitätsfindung als eine conditio humana (ein heikles und kontroverses christologisches Problem). Scorsese interessiert sich allerdings nicht für Jesus als moralischen Helden. Nach der, dem gesunden Menschenverstand widersprechenden, Logik der jesuanischen Seligpreisungen ortet der amerikanische Cineast die Offenbarung von Gottes Geist in Jesus gerade nicht bei dessen Glanzpunkten, sondern bei dessen erfolgloser Karriere, in dem schier sinnlos lächerlichen Sterben am Kreuz. Hier muß und kann sich die anbrechende, von Jesus verkündete Gottesherrschaft erweisen.


Aus:Orientierung Nr. 22, 30. November 1988.