Sperriger Klassiker der Christus-Filme

"Il vangelo secondo Matteo" von Pier Paolo Pasolini (1964)

Matthias Loretan


Bei ihrem Erscheinen 1964 löste Pasolinis Verfilmung des Matthäus-Evangeliums heftige Kontroversen aus. Sie spaltete sowohl das linke als auch das rechte Lager. Die Faschisten witterten den Skandal und störten die Premiere an der XXIV. Biennale in Venedig. Ein Teil der marxistischen Intelligenz kritisierte Pasolinis Verrat am Klassenkampf sowie den poetischen Irrationalismus. In einem Brief an Pasolini widersprach Jean-Paul Sarte aber dieser Ablehnung:

"Es wird befürchtet, dass religiöse Themen konservative Ideen fördern...Die Linke hat die Christologie verdrängt. Sie befürchtet, das Martyrium des Lumpenproletariates könne auf die eine oder andere Weise wie das Martyrium Christi interpretiert werden. Das Problem Christus bleibt anzugehen... Im Marxismus sind christliche Elemente vorhanden, die neu betrachtet werden müssen; und auch eine Bewegung, die sich nicht als christlich einbringt, bedarf der Vertiefung der christlichen Doktrin als Mythos. Das Problem des Verhältnisses zur eigenen Tiefentradition lässt sich nicht auslöschen." (Naldini, S. 249)

Auch aus christlich-theologischer Perspektive wurde der Film kontrovers aufgenommen. An den Filmfestspielen in Venedig erhielt der Film nicht nur den Spezialpreis der offiziellen Jury, sondern
auch den ersten Preis der Jury der internationalen katholischen Filmorganisation OCIC. In der Begründung hiess es: "Der Autor, von dem gesagt wird, dass er unseren Glauben nicht teilt, hat in der Wahl der Texte und der Szenen Respekt und Taktgefühl bewiesen. Er hat einen schönen Film gemacht, einen christlichen Film, der einen tiefen Eindruck hinterlässt." - Andere wiederum liessen sich vom merkwürdigen Umstand leiten, dass ein Marxist ein Evangelium verfilmt, und nahmen deshalb Anstoss vor allem an den sozialutopischen und revolutionären Zügen von Pasolinis Christus (Neue Zürcher Zeitung). - Eine dritte Gruppe schliesslich lehnte aus prinzipiellen Gründen jede filmische Darstellung von Christus ab, weil "das Wort des Evangeliums soviel Gewicht und Tiefe besitzt, dass jegliche Film-Illustration fragwürdig und armselig erscheint". Etwas maliziös apostrophierte Pastor Herbert Reich Pasolinis Werk als "den besten aller misslungenen Jesus-Filme" (Kirche und Film 12/1964).

Die apodiktische Behauptung, Jesus-Filme könnten a priori nicht gelingen, verabsolutiert eine Gefahr, die im Medium Film und in seiner szenisch-konkreten Darstellung angelegt ist. Dieser Versuchung erliegt allenfalls das illusionistische Kino (vgl. Zeffirellis "Jesus von Nazareth"), wenn es im Gestus eines präsentischen Indikativs Jesus als den Christus beweisen und vorführen will. Die demiurgische Allmachtsphantasie des Autors erweist sich künstlerisch als anmassender Kleinglaube, der das Göttliche mit ästhetischen Mitteln der Überwältigung zu offenbaren versucht und das Geheimnis der Wunder auf durchschaubare Schnitt- und Tricktechnik reduziert.

Dem Anspruch der Evangelien, Jesus als den Christus zu bekennen, haben sich die filmischen Jesus-Darstellungen zu stellen. Die einen entledigen sich dieses Anspruchs, indem sie - im Rahmen einer mehr oder weniger kritischen Geschichtsschreibung - Jesus als historische Figur in einem zeitlich und räumlich fernen Kontext zeigen (Sandalenfilme). Die meisten Jesus-Filme pflegen eine induktiver Theologie. Sie versuchen, den Anspruch des Göttlichen im Menschlichen aufscheinen zu lassen und verständlich zu machen. Je nach Realismus wählen sie einen anderen, meist idealisierenden Zugang: Jesu´ Geschichte wird zu einem Vorbild für eine geglückte persönliche Identität (psychologischer oder biographischer Realismus) oder zu einem Modell für eine soziale Befreiung (sozialer oder politischer Realismus).

Pasolini schlägt die üblichen Methoden aus, den Betrachtenden Jesus nahezubringen. In einem der dialektischen Theologie nahestehenden Ansatz besteht er auf der Fremdheit des Anspruchs, der ihm im Text und den Worten des Matthäus-Evangeliums entgegentritt. Obwohl er nach eigenen Angaben an das Dogma, dass Christus der Sohn Gottes ist, zumindest im Bewusstsein nicht glaubt, ist er fasziniert von der Schönheit des Textes, von der authentischen Kraft des nachösterlichen Zeugnisses. Auf das Faszinosum des mächtigen Wortes antwortet Pasolini mit suggestiven Bildern, mit einem poetischen, persönlichen Stil.

Auffallend ist Pasolinis Gehorsam gegenüber dem biblischen Text. Abgesehen von kleineren Weglassungen nimmt er ihn wortwörtlich. Dabei verzichtet er weitgehend auf eine Dramatisierung des Textes. Die epische Verfremdung zielt allderdings nicht auf die intellektuelle Distanzierung der Betrachtenden, sondern setzt auf den Anspruch des Textes als Widerstand. Pasolini besteht auf der Entrückung seiner fast tragisch ernsten Christus-Figur. Sie monologisiert, redet von Zinnen und Bergen. Unvermittelt werden die Worte fast wie in den Wind gesprochen. Die Bergpredigt rezitiert der Jesus-Darsteller in Grossaufnahmen vor einem dekontextualisierten weissen Hintergrund. Die Zuschauenden werden damit direkt als Zeugen angesprochen. Doch die Worte sind zu gross und zu gedrängt, als dass sie verstanden werden könnten.

Missverstanden wird Jesus vor allem von den Schriftgelehrten. Aber auch die Jünger, gerade wenn sie sich zu Handlungsträgern und Dialogpartnern profilieren, scheinen Jesus (noch) nicht zu verstehen: Petrus etwa bekennt ihn als Messias und verrät ihn zugleich. Angemessen zu reagieren scheinen einzig die in den Szenen herumhüpfenden Kinder und das zur Staffage reduzierte, Jesus nachziehende Volk. Die karge süditalienische Landschaft und die wie aus ihr geschnittenen andächtigen Gesichter der Laiendarsteller verdichten sich zu Sinnbildern für jene typisch matthäische Haltung der Armut im Geiste. Den Armen - und bei Pasolini: den Landproletariern - ist das Geheimnis jener zu grossen Worte anvertraut, die allenfalls später erst in das neue Verständnis des nachösterlichen Glaubens auferstehen können. Die Macht der fremden Worte kontrastiert der Autor mit der Stummheit, mit der staunenden Zerstreutheit und der Verzauberung der im Bild repräsentierten Zuhörer.

Vorläufer "Accatone" und "La ricotta"

In der Armut des Matthäus spiegelt und vertieft Pasolini sein eigenes geistiges Thema. Seit seinen frühen Filmen ist das Volk für ihn ein Ort der Authentizität, ein Sinnbild für das "Sein", das Pasolini aber auswegslos und tragisch versteht. "Accatone" (1961), sein erster Film, spielt im Milieu des römischen Subproletariats. Thema des Films ist das unerlösbare Leiden, die Passion des Titelhelden. Bei aller soziologischen Determiniertheit ist Accatone nicht Repräsentant einer Klasse oder Gruppe, sondern ein tragischer Held. Die Aura des Todes, der Gezeichnetheit, der Vorbestimmtheit isoliert Pasolinis Helden von anderen Menschen. Accatone ist - auch durch den dokumentarischen Gestus des Films - exemplarisch für seine Welt, und gleichzeitig der Aussenseiter, der Andere, der Abnorme. In seiner Passion ist er sowohl ein Vorläufer der Christus-Figur, als auch eine für Pasolinis gesamtes Werk bezeichnende autobiographische Figur.

Als Vorstudie zur Interpretation des Matthäus-Evangeliums kann Pasonlinis 30minütiger Beitrag "La ricotta" zum Episodenfilm "Rogopag" (1962) verstanden werden. Der Ort der Handlung ist das Set, sind die Dreharbeiten zu einem Film über die Passion Christi. Thema des Films ist die ikonographische Wiederbelebung der Kreuzigungsszene. Die wahre Passion ereignet sich allerdings am Rande des "heillosen" Treibens der Kulturindustrie. Der profane Tod des Komparsen Stacci am Kreuz ist die in Wahrheit heilige Passion. Nachdem er zuvor fast vor Hunger gestorben wäre, weil er seine Familie mit seiner Essensration versorgen muss, erstickt Stracci schliesslich an einer zu schnell verschlungenen grossen Menge Weichkäse (Ricotta). Mit seiner kurzen Studie kritisiert Pasolini den doppelten Verrat am Vermächtnis der Passion Christi: inhaltlich die bourgeoise Überheblichkeit, die das Elend der Armen nicht sehen kann und will, und formal die ihr entsprechende, falsche Sakralkunst, die mit Mitteln des illustrativen Kinos die einfühlsame Darstellung des Todes zu Kitsch trivialisiert.

Kinematographische Sakralität und naiver Realismus

Formal kann Pasolinis "Evangelium nach Matthäus" als ein filmisches Rezitativ auf den autorisierten Text, auf das heilige Drehbuch gelesen werden. Religiös ist das Werk aber nicht nur inhaltlich, sondern auch von der Form her. Pasolini entwickelt eine moderne, spezifisch kinematographische Spiritualität. Er selbst bezeichnet sie als eine "technische Sakralität, die Welt zu sehen". Gegen das Verschwinden der Wirklichkeit in der bürgerlichen Geschäftigkeit und im Zugriff des Konsums, sieht er im Film als Sprache (langue) die Möglichkeit einer neuen Annäherung an die Dinge. Sie entspricht Pasolinis Leidenschaft "für das Leben, für die Realität um mich herum, für die physische, sexuelle, gegenständliche, existentielle Realität" (Stack, 15).

Im Rahmen seiner kritischen Weltsicht entwickelt Pasolini den poetischen Stil eines naiven, zuweilen magischen Realismus. Er versucht, der entweihten und entzauberten Welt ihre mythische und sakrale Dimension wiederzugeben. Weil ihre Errettung aber nicht mehr in einer integralen sakralen Weltanschauung möglich ist, sucht Pasolini sie im skizzenhaften Fragment, in der Montage als Schock, in der Tragödie als Genre der Passion. In "Accatone" vermengt er die Hässlichkeit und Gewalt des Geschehens mit der musikalischen Erhabenheit. Im Matthäus-Evangelium treibt Pasolini das stilistische Durcheinander auf die Spitze: Mit einer wie zufällig durch die Volksmassen irrenden Cinéma-vérité-Kamera hält er "gebildete" ikonographische Zitate (Pasolini erwähnt bei Stack Piero della Francesca, byzantinische Malerei, das Gesicht Christi "wie ein Roault", S. 86) fest und verbindet sie mit sperrigen Bildsprüngen. Dreyersche Bildausschnitte wechseln mit neorealistischen Ikonen, Mozart mit Volks- und Revolutionsliedern.

Pasolini hat wohl den radikalsten Christusfilm geschaffen. Die in seinen Gedichten und Filmen immer wiederkehrende Beschwörung des leidenden und kämpferischen Christus hat autobiographische Motive: die Andersartigkeit, die Masslosigkeit, die Sanftmut im Herzen, aber nie die Milde im Geiste.

Italien 1964. Produktion: Arco. Regie: Pier Paolo Pasolini. Buch: P.P. Pasolini, nach dem Matthäus-Evangelium. Darsteller: Enrique Irazoqui (Jesus), Margherita Caruso (Maria als junge Frau), Marcello Marante (Joseph), Mario Socrate (Johannes der Täufer), Otello Sestili (Judas). - S/W; 136 Min.

Literatur:
fd 13 400, Kirche und Film 12/1964
Il vangelo secondo Matteo, scenario, Garzanti, Milano 1964;
Das Evangelium nach Matthäus. Mit Aufnahmen aus dem gleichnamigen Film von Pier Paolo Pasolini. Güterloh 1965, mit einem Nachwort von Johann Christoph Hampe;
Das 1. Evangelium, Atlas Filmheft 50;
Woflram Schütte u.a., Pier Paolo Pasolini, Reihe Hanser, München 1977;
Maurizio Viano, Making Use of Pasolinis Film Theory and Practice, University of California Press, Berkley 1993, Il vangelo secondo Matteo, S. 132-145;
Michel Estève (Hrsg.), P.P.Pasolini, le mythe et le sacré, études cinémathographiques, Paris 1976, S. 109-111;
Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, London 1969;
film-dienst, Jesus in der Hauptrolle. Zur Geschichte und Ästhetik der Jesus-Filme, mit ausführlicher Filmographie und Bibliographie, Sonderheft 1992;
Enzo Siciliano, Pasolini. Leben und Werk, Weinheim 1980;
Otto Schweitzer, P.P.Pasolini mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt-Bildmonographie, Hamburg 1986;
Nico Naldini, P.P. Pasolini. Eine Biographie, Wagenbach, Berlin 1991

Aus: P. Hasenberg / W. Luley / C. Martig (Hg.): Spuren des Religiösen im Film. Meilensteine aus 100 Jahren Filmgeschichte, Grünewald Verlag: Mainz 1995.